“奏鸣·论乐”学术交流心得(四)

2019-04-08 10:37:11

 

 

“奏鸣·论乐”学术交流心得(四)

——聆听安鸽《江南丝竹乐社“江阴三社”调查》

                           

‘东风日暖闻吹笙’的三月里,上海音乐学院与西北师范大学研究生学术研究与艺术实践活动,“奏鸣·论乐”积极碰撞着火花。第一位做学术报告的是来自上海音乐学院的安鸽同学,她一双明亮的眼睛像是有很多想法要传递给我们,娇小又笃定。

安鸽,上海音乐学院2017级硕士研究生,师从郭树荟教授,研究方向为中国传统音乐理论研究。2017年参与“第二届华乐杯优秀音乐论文评选——中国传统音乐理论专题”、“南弹北鼓11”曲艺名家展演系列、首届上海·中国音乐文化非遗日展演活动等诸多活动。2018年跟随上海音乐学院研究生部赴贵州进行田野考察。热爱江南丝竹音乐的研究。

江南丝竹作为中国传统音乐领域最具影响力、传播力的乐种之一,与江南丝竹所处的地域有不可分割的联系。近年来学界有很多学者对江南丝竹民间乐社进行了实地考察,安鸽在报告中重点介绍了“江阴三社”。

“江阴三社”分别为:

一、江阴顾山镇周少梅国乐社;

二、暨阳国乐社;

三、天华国乐社。

社团均地处于历史悠久、人文荟萃的江阴市。报告中,安鸽同学对“江阴三社”的概况、基本成员情况、曲目、乐谱及风格、乐社管理、生存发展机制和社会影响等都一一做了详细深入的研究。值得一提的是,安鸽同学在田野考察中所取得的成果以及她用表格的形式一一列出每个乐社里的乐曲、作曲家、所属音乐类型的方式,让我们耳目一新。

历史悠久的周少梅国乐社过渡为以传承和传播丝竹音乐为己任的乐社;暨阳国乐社把传统和当代结合在一起;天华国乐社,则以民办学校艺术特色团体的形式,进行民族音乐九年义务制的教学,其传播与发扬民族音乐的作用更为突出。

王文澜教授对安鸽的学术态度做出肯定评价:“做学问,要像安鸽一样,静下心做。”

一方水土养一方人,不同的地域产生不同的音乐文化,江南丝竹作为重要的音乐表现形式,有着传承与创新的重要意义。安鸽同学的研究也让我们更加坚定,世界艺术必定是民族艺术。  

 

     (撰文:张馨予,审校:马瑜慧)

  

 

                 “心音心色”——音画间的火花

  报告人:高玉杰

  三月的金城阳光明媚,上海音乐学院受我院邀请,带着其特色品牌“奏鸣•论乐”学术巡讲活动走进了西北师范大学,为我院师生带来了一场别开生面的艺术饕餮盛宴。同时,两校研究生相互交流,取长补短,既开拓了视野,又增长了见识,实乃一件幸事。

  3月26日下午,我院研究生与上海音乐学院的研究生进行了学术论坛。其中西北师范大学音乐学院二年级研究生高玉杰同学的议题以三个论点展开,分别为音乐中的绘画性内容、绘画艺术的音乐性特征、绘画的乐感表现。

  在第一部分里,谈及中国音乐和绘画的关系时,列举了大家耳熟能详的高山流水这幅画作。从而延伸出,弹奏任何一首作品,无论是旋律还是停顿的休止都是构成乐曲的重要部分,且不经意间的休止,也可以对作品起到画龙点睛的作用,这与绘画中的“虚实相生”不谋而合。而中国绘画艺术的虚实相生是否与太极有着密切联系,这或许也是一个值得深究的问题。

第二部分,在绘画艺术的音乐性特征中,不仅罗列了牛顿在研究音响频率和颜色波长差异后作出比较的例子(牛顿指出:A、B、C、D、E、F、G这七个音的音高,分别相当于绘画中所用颜料的赤、橙、黄、绿、青、蓝紫这七种),还展示了《通往帕纳斯⼭》这幅色彩对比明朗的画作。在这副画作中,不同颜色的填充仿佛构成了一部多声部的合唱。山脚下的灰色象征着地面,自下而上不同的颜色有节奏的排列,形成一种强烈的反差和衬托,色彩的对比更增加了画作的韵律浮动。这部作品不仅颜色对比明显,还用到曲线、直线、形成了线的多旋律配合,而右上角鲜红的太阳与整个画作中相对柔和的颜色又形成对比,色彩的二重唱使得整个作品既对立又统一。这幅抽象画虽然凌乱,但视觉效果却不复杂,这也是画家的高明之处。

第三部分,在绘画的乐感表现中,选用了《渔庄秋霁》与《红色赋格》两部作品分别说明中西方绘画艺术乐感表现。

高玉杰同学的报告能够站在美学角度来审视绘画艺术与音乐元素之间碰撞所产生的火花,并且文中配以大量的绘画作品作为论点的支撑,这些论点非常新颖独特。她将看似不相关的绘画表达方式与音乐作品的发展紧密联系在一起,论述有力有趣,无论是议题的创新点还是其独到的见解都值得我们学习。

  (撰文:张原,审校:马瑜慧)

  

 

                            20世纪乐队协奏曲体裁特征初探

  

 

                                            主讲人:李诣谳

乐队协奏曲是20世纪才出现的一种交响音乐体裁,报告以体裁特征为切入点,论述了目前已知最早的以“乐队协奏曲”命名的欣德米特的作品《乐队协奏曲》(1925)以及这个体裁最具代表性的作品——巴托克的《乐队协奏曲》(1943)。

    李诣谳同学的报告从三个方面来探讨20世纪的乐队协奏曲体裁特征。

    首先,从20世纪体裁写作意识着手,她认为20世纪的体裁大致分为两类:一是以《为xxx而作》,例如:约翰·凯奇《为三个声部写的作品》、贝尔格《为单簧管和钢琴写的四首作品》;二是以个性化的、诗意的表达为标题,甚至是怪诞的,没有涉及具体音乐形式。例如:艾夫斯的管弦乐作品《未被回答的问题》、莱利的器乐作品《In C》。

其次,引出并解释了协奏曲研究中的几个概念:炫技性、二元性、极对性、互应性(以孙红杰老师的《协奏曲的体裁属性与哲学寓意——评约瑟夫·克尔曼的〈协奏曲对话〉》为参考)。认为古典时期的协奏曲是二元性的,即大协奏曲是一小组独奏乐器+乐队、独奏协奏曲是一件乐器+乐队。在20世纪的发展中,这种二元性的乐队协奏曲受到动摇,主奏乐器的地位受到削弱,局部安排了第二独奏乐器,从而进入了多元性。

20世纪的乐队协奏曲的编制安排是先以一个交响乐队为整体,这样便缺少了一个外在的对比因素,因此就将交响乐队内部不同部分之间的协奏作为对比因素进行创作(同时有具有极对性的两个以上的协奏部分参与)。例如以欣德米特的《乐队协奏曲》第二乐章为例,可以看出作品中有三个“角色”之间的对话,即弦乐组、固定低音、木管组之间的对话。

最后,她分析了乐队协奏曲的典型技法。一是多层次的写作技法,是多调性的复调写作技法;二是分层次的写作思维。例如:欣德米特的《乐队协奏曲》,此曲以天然的乐器组或乐器为划分依据;卡特《乐队协奏曲》将一个管弦乐队分为四个小队;蒂皮特《乐队协奏曲》将乐队分为三个大组等。

报告在音乐本体的分析之上,与传统的独奏协奏曲相对比,力图归纳出乐队协奏曲独特的体裁特征,并进一步思考乐队协奏曲体裁特征中涉及到的体裁融合问题,以及20世纪音乐创作中的体裁问题

报告的内容条理清晰,据理详实。用了大量的文献和谱例分析对她提出的问题进行了强有力的论证。李诣谳同学这种写作方法和认真踏实的态度是我们学习的榜样!

        (撰文:赵心怡,审校:马瑜慧)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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