“奏鸣·论乐”学术交流心得（三）

     培育教师积极情感  促进教师专业发展

                                                                    --以肃南裕固族为例

                                                            主讲人：支娜

教师情感是教师在其教育教学工作中，与学生进行交往所产生的情感体验，它在整个教学活动中起着重要的作用。支娜同学以自己对肃南裕固族地区的调查研究为证，向我们分析了影响少数民族地区音乐教师积极情感的因素。

首先，支娜同学向我们阐述了关于教师积极情感的内涵以及它的作用领域。教师积极情感的内涵从本体精神来看，它主要表现在教师自身在生活中精力充沛、全神贯注、乐于投入的一种积极状态。从教育教学方面来看，它主要表现在教学活动中对于学生和工作的热爱以及自身的道德感与责任感。并指出教师积极情感无论是对学生、教师自身、教学课堂气氛都起着重要的作用。

    其次，她给我们介绍了影响教师积极情感的三个重要因素。从社会因素来看，教师的社会地位和评价已经不及昔日，受到了多方面影响。在裕固族地区，音乐教师大部分为汉族老师，缺少一定的社会关怀。从学校因素来看，最主要体现在学校对教师流畅体验的阻碍，以及由于学校差别对待学生而间接影响到教师情感等。从教师的个人因素来看，教师自我调节的能力相对薄弱，忽视了民族教师的优势从而导致教师专业话语权逐渐丧失。

最后，支娜同学针对提升教师积极情感提出了三点有效解决策略：

一、在社会方面：重视提倡尊师重教，重振师道尊严；加强对于非少数民族教师的社会关怀。

二、学校方面：要把时间还给老师；对待每一位学生要讲究公平，可以间接的去缓解教师情绪。

三、教师个人方面：教师要加强自身的情绪调节能力；充分的依靠地方文化以及特有的优势去获得专业话语权。

支娜同学今天精彩的演讲，不单单是向我们阐述了教师积极情感对于教育教学活动中的重要性，其中更值得我们学习的是她对于学术研究的严谨态度。

     （图文：梁娇，审校：马瑜慧）

              此“身体”非彼“body”

                                                           --钢琴演奏中的身体律动

                                                                   主持人：孙荣延

  钢琴演奏是一种集听、看、动、想为一体的运动，身体的每一个部分都有不可或缺的作用。孙荣延同学在她的汇报《浅论钢琴器乐演奏中“身体”乐器的自在》中，用幽默的语言风格，详细地向我们阐述了在钢琴演奏中对于“身体”的运用。她提出“身体”不是所谓的“body，钢琴演奏需要脑力与体力的结合，科学高效地练琴是我们学习钢琴中必不可少的一环，通过“意”和“气”作为贯通，围绕弹琴期间人体呼吸以及肢体的复合运动，探讨了钢琴器乐与“身体”器乐之间的结合方式，旨在塑造“人琴一体”的状态。

报告分为三个部分：

第一部分：“身体”作为器乐，在弹琴过程中对于弹奏者的脑力和体力都有要求，大脑和手指是同时工作的，大脑负担着较大的工作量，弹奏者需要思考、敏捷的反应和发散思维，从不同角度对作品进行解读。关于演奏者的体力她提到，男性演奏者和女性演奏者由于在生理构造上的不同，对于体力的要求也不同。比如说：女性的手臂力量不是很强，由于身高原因，演奏时琴凳的高度需要调节。在钢琴弹奏中小臂以及大臂的发力、脚下踏板节奏的控制、手指的灵活跑动、腰部用力带动整个身躯的起伏等，这一切更是一种特殊的体力劳动。这两个因素都会影响弹奏的音响效果和对作品的表达，因此弹奏时应该做到体力劳动和脑力劳动的高度统一。

第二部分阐述了“意”中的肢体运动，“意”即意识，用意识来支配肢体运动。在钢琴演奏中，意识主要需要控制手臂、手指、脚以及全身肢体，这也是钢琴演奏中很重要的一点。

第三部分，孙荣廷同学向我们阐述了“气”与钢琴演奏结合的重要性。“气”也就是气息，在实际的钢琴演奏中，我们往往会比喻成歌唱或者是说话，其实就是在说，气息和呼吸的重要性。在弹奏每一个作品时，弹奏者需要了解到呼吸和每一个气口。气息在演奏中与情绪是相辅相成的，情感是钢琴演奏中很重要的部分，那么，情感需要该如何表达呢？就要运用一系列的力度强弱、表情记号，其中最重要的就是气息了，无论是演奏者还是弹奏者，对气息的把控都可以牵动人们的情绪。

我们通过孙荣廷同学精彩的汇报，了解了“身体”在钢琴演奏中的重要性，钢琴器乐与“身体”器乐的关联是非常密切的，最终的审美化通过运用身体演奏达到行如流水的音色传递。这也是钢琴演奏这种艺术形式最深入的、最需要我们去挖掘的方面。在我们平时的学习和表演中，对这一问题应该多加思 考。

     （撰文：陆星辰，审校：马瑜慧）

杜卡斯的魔法之手

               ——梅西安钢琴小品《保罗·杜卡斯之墓

一、主要内容：上海音乐学院理论作曲方向研二的师姐陈哲给我们带来有关梅西安钢琴作品的作曲技法分析。首先她以迪士尼动画片中的交响谐谑曲《魔法师的弟子》作为引入，从音高组织、节奏手法、旋律手法三个方面展开进行分析讲解。该作品是梅西安早期的钢琴作品，既有对传统的承接，又有创新。无论是曲式结构、音高组织还是结构特点都相对规整、逻辑清晰。一方面，作者在其个人的创作技法中寻找与众不同的方向，另一方面又没有完全摆脱传统音乐理论的影响。在音高组织的论述中，谈到有限移位模式、特殊和弦、有限移位模式调性中心音的确立和有限移位模式四个论点。节奏手法主要运用的是附加时值的节奏。旋律手法中谈到，旋律发展时增添与削减手法和旋律的征引与变形。

二、报告论点：

    1.有限移位模式：全音阶、第六转位与第七转位、第八转位与另一种第六转位三种模式。

2.特殊和弦：

（1）泛音共鸣和弦：“基音及其下方较低的各谐音按密集的属七和弦（或其转位）排列；在其上方，较高的各谐音则按密集的半减七和弦（及其转位）排列。”——杨立青《梅西安的音乐语言》。乐曲采用了两种：第一种在第一小节的属七和弦的第二转位与省略了三音的半减七和弦；第二种是半减七和弦与大六和弦。

（2）属音上的和弦：梅西安在《我的音乐语言的技巧》一书中指出，属音上的和弦“它包含了大调音阶的所有的音。”杨立青教授在《梅西安的音乐语言》中补充道“它建立在自然大调的属音上……而不能纳入任何模式。”乐曲在第八小节在属音上一种非三度叠置和弦的“假意的解决”。

（3）和声模进：与传统模进不同，建立在有限移位模式基础上的和弦模进，并不是以半音作为模进音程值计算单位，而是根据和弦所属的有限移位模式的音高关系作为基础。

3.有限移位模式中调性中心音的确定：杨立青教授在其著作中对于梅西安作品总结了三种确定调式中心的方式：

  （1）用传统的功能逻辑强调调性中心

（2）运用持续长音来确立调式中心，亦即利用结构逻辑来强调某些音在调性中的特殊地位。

（3）在重要的结构部分（特别是起音与结束音）反复强调某音以确立调性中心。

    4.有限移位模式的转换

（1）同模式不同移位的转换：有限移位模式Ⅲ1——有限移位模式Ⅲ4，“橘黄、金色与乳白色”➷“橘黄、红、稍带点蓝色”。（对PPT图片的解释）

（2）不同模式的转换：模式Ⅲ1转换为模式Ⅱ2，“橘黄、金色与乳白色”➷“金黄色与浅棕色”。

5.节奏手法：主要是附加时值节奏的运用，经过附加十六分音符之后，本曲的节奏韵律呈现出有理数和无理数的节奏数控现象。笔者以十六分音符时值为单位，总结出全曲的节奏数值后发现，大部分都是两个无理数值+有理数值的节奏数值。例如，第一小节为7+8；第八小节为7+7+12；第九小节为17+8；第十小节为7+4；第十一小节为13+7。

6.旋律发展时增添与削减的手法：该手法与附加时值节奏的手法相呼应，旋律的增添伴随着节奏时值的附加，而旋律的削减伴随着节奏时值的削减。

7.旋律的征引和变形：本曲的标题是《保罗·杜卡斯之墓》，作曲家保罗·杜卡斯是梅西安的老师。在这里，梅西安以保罗·杜卡斯的交响谐谑曲《魔法师的弟子》的主题旋律动机，“加以滑稽的模仿或者变形，插入自己的旋律语汇之中，并常常用有限移位模式将这些动机片段加以改造，使之刻上鲜明的梅西安的烙印。”

三、报告特点：

    1.在第四个论点和第六个论点中，采用了联系和辩证的方法进行论证，关键词都是两两相对出现的，如：同模式不同移位的转换与不同模式的转换，这两者是一对儿，此外，旋律发展的增添与削减和节奏时值的增添与削减，这两者又是一对儿，这样的论证方式使得逻辑更加清晰，同时论点也更被充分得到论证。

    2.属音上的和弦之假意的解决，在陈哲师姐举得谱例可以看出是A音上五度四度叠置的和弦，最上方音的横向排列是半音的下行进行，但是她却解释成是一种属功能和弦下行级进假意的解决，这也是此次演讲的又一特色，使人对同一个点能有不同角度的思考和论述，十分有意思。

    3.其实梅西安不是属于巴洛克时期的作曲家，但是陈哲师姐却把他早期的创作风格用“巴洛克”形容，很有特点。

    4.陈哲师姐的曲式结构图很有特点，她围绕着此处论述的重点罗列曲式结构当中的细节，从动机材料、小节数、模式的运用种类、和弦四个点分别去陈述，和传统曲式结构图相比很有创新，值得我们借鉴运用。

四、报告精彩点：

陈哲师姐的重点和精彩点就是有关“中心音定调法”的论点。她谈到三种手法，引发了我很多的思考，我本科毕业论文做得是有关德彪西弦乐四重奏的调性确立因素，最近也在读《理解后调性音乐》这本书，这些内容与陈哲师姐的观点有一致，也有不同。我的认识与总结是：

陈哲师姐提到的第一种手法，就是功能和弦定调，我们所熟知的就是属七和弦至主和弦是明确调性的功能进行，这种手法在古典主义时期和浪漫主义早中期都是大量使用的常见手法，因为确立了主音即确立调性。第二种手法和第三种其实在《理解后调性音乐》中都归类在“非功能音高中心定调法”中的，共同点一，是用持续音，固定音型或重复音来强调一个音或者一组音，通常可以形成音高中心性的感觉。共同点二，是乐段或者乐句的起始音是被旋律所强调的音，但是我们要先确立其上的音阶，由此来判断调性中心音。其实这些方法在梅西安之前，就有很多作曲家在使用了，诸如德彪西，斯特拉文斯基等等。她的逻辑思维清晰，表格展现的方式也很具有新意，值得我们学习。

五、总结：

    报告带给我很多的收获，不仅对自己专业的学习有了更多的认识和延展，学习到了很多新的知识，听到了很多新的观点。如在特殊和弦的构成中，梅西安依旧延续了传统的和弦构成模式——三度叠置；在调性中心的确立中，他依旧沿袭了传统和声确定调式调性的一些逻辑关系；在旋律发展手法上，还是承袭了增添与削减的手法；在节奏手法上，他启发于希腊节奏，印度节奏的古老传统，创新了附加节奏等。这对于我现存的理论认识有了更详细的梳理和巩固，也学习到了别人富有逻辑的写作与论述方式，让自己在对一个论点加以论述的时候有了更多角度的思考和方法。感谢这次的学术交流!

                 （撰文：梁天烁，审校：马瑜慧）